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Marilyne Bertoncini, texte critique sur le livre E pericoloso sporgersi = une expérience typoétique, paru dans la revue numérique Recours au Poème - Poésies & Mondes poétiques, n°191, 2019.

Nous avons naguère sur ces pages rendu compte d’un autre livre de Laurent Grison, aux éditions Color Gang, intitulé L’Homme élémentaire”. Dans le même format carré, qu’on avait alors rapproché d’un élément des tableaux de Mondrian, ce nouveau texte sous-titré “expérience typoétique” inscrit cette fois une errance, sous le signe de cette inscription figurant autrefois sur les vitres des trains, que l’on pouvait baisser, en un temps ou “la clim” et les TGV n’existaient pas. “E pericoloso sporgersi – nicht hinauslehnen – ne pas se pencher au-dehors”…  c’est bien apparemment aussi une métaphore ferroviaire qu’illustre le tracé en rouge et noir d’un probable aiguillage, accompagné de tirets et de ces obliques, nommées “slash”, que connait bien  tout usager du web – cet autre incontournable réseau.

Le dispositif est aussi simple que celui de L’Homme élémentaire : pages aux larges marges dans lesquelles flottent des mots aux formes rondes et sans empattement des caractères calibri. « Flottent » n’est pas le mot juste, d’ailleurs : ils suivent des alignements – verticales, horizontales – jouent de la répétition, du déplacement, de l’interruption par les obliques – du lien que créent de rouges pointillés ou des tirets sur la vaste blancheur de la page… L’alphabet visuel est celui de la typo la plus élémentaire : la ponctuation, associée à des variations de taille, et cette alternance rouge et noir qui évoque les pages ornées de minium des plus anciens documents écrits de notre culture.

Les deux pleines pages 7 et 9 où s’alignent d’énormes signes donnnent une idée du rythme de la lecture – de la diction visuelle de ce poème typographique : elles miment, me semble-t-il, le balancement syncopé du train – des ces vieux trains de nuit pour l’Italie :  “tu es dans un train qui roule vers l’Italie” dit le texte à un interlocuteur qu’il tutoie comme jadis Michel Butor son narrateur de La Modification((éditions de Minuit, 1957)), en train lui aussi, entre Paris et Rome. Qui connaît encore ces voyages dans lesquels les pensées se conformaient au “(roulement des roues)” – évoqué p. 10 entre deux parenthèses – jusqu’à l’anéantissement, dans une sorte de transe voyageuse ? C’est ainsi que je décide de lire le recueil de Laurent Grison qui puise à la source mallarméenne du signe sur la page, autant qu’à l’humour d’un Leiris dans ses calligrammes où il recherche le “paradis linguistique perdu” pour lequel l’alphabet serait la “clé déclenchant les ressorts de notre imagination” ((Biffures, 1948))

Ces parenthèses sont un signe – tout est signe/signal dans ce petit ouvrage qui dessine avec les mots  un discours qui ne se dit qu’à peine. On les retrouve, p 16 :

De même, elles encadrent un “( bruit sourd ) “, puis les mots “(  râle  ) ” , “( cri )”, “( respiration saccadée)”  et “( silence)”. L’énigme – tue – se dénoue peut-être si l’on fait attention à la p. 25 qui dévoile cache entre les parenthèses ces mots :Tout le typoème est au fond d’ailleurs une grande parenthèse inscrivant la brièveté d’un événement dans ce trajet vers “Rome      Naples      ou     Pavie”, évoqué au début et à la fin dans le reflet des pages 6 et 32, 7 et 33  et 8 et 34.

Evénement qui tient de la chute, évitable si l’on avait suivi le conseil du titre, repris page 35, avant le retour au silence…

Chute lisible à la disposition verticale des mots, et que matérialise de façon humoristique la ligne de points-virgules mimant le “tapis moderne à poil ras” sur lequel elle s’achève – chute qui s’oppose (vraiment?) au mouvement du désir, évoqué au rythme hallucinatoire du train – ou plutôt qui en constitue le point d’orgue – d’ailleurs :On laissera aux futurs lecteurs le choix d’imaginer à leur tour quelle chute est ici relatée, outre la prodigieuse “chute des reins” de la page 20 – ne serait-ce point, entre autres, la Chute Originelle qui nous chassa du Paradis, prélude aux confusions du monde, Babel et typographie incluses ? – tout ce livret propose un jeu interprétatif, une rêverie typoétique ouverte sur l’alignement des points de suspension et du ( silence ) de la dernière page… E pericoloso sporgersi – tous les rêveurs le savent qui plongent dans le sommeil comme on part en voyage…

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Jean-Paul Gavard-Perret, « Expé­rience typographique »texte critique sur le livre E pericoloso sporgersi= une expérience typoétique =, Éditions Color Gang, revue en ligne lelitteraire.com, 2018.

Le livre de Laurent Gri­son laisse (par­fois et juste un peu) sur notre faim. Certes, l’auteur prouve un feu sacré pour l’expérience typo­gra­phique qu’il pro­pose. Celui qui dans Le chien de Zola (Edi­tions Henry) sait que « la page bour­soufle / comme un pneu gon­flé d’air / se rêvant cylindre ». Mais plu­tôt que lais­ser, sur cha­cune d’elles, le texte vivre une exis­tence nor­male il invente une suc­ces­sion d’« ellipses bar­bares de l’ellipse » en trans­for­mant le logos en image afin d’en dévoi­ler d’autres res­sources.
Comme dans La Modi­fi­ca­tion de Butor un train roule vers l’Italie. Mais la com­pa­rai­son s’arrête là. Il y a ici le bruit des bogies, des sac­cades que la typo­gra­phie des signes induit. Par­fois, c’est tota­le­ment réussi, par­fois plus attendu (d’où notre réserve de départ).

Ecrire le mot “hau­teur” de manière ver­ti­cale est plu­tôt attendu. Néan­moins, des signes et des jeux typo­gra­phiques sont très sou­vent plus per­ti­nents et ouverts : lorsque par exemple le « è per­ico­loso spor­gersi » est figuré par un jeu de paral­lèles rouges témoins peut-être d’une vitre qui des­cend. Le tout avance dans un autre jeu : celui des répé­ti­tions et de reprises. Elles donnent au train son rythme et au livre sa ryth­mique. Dès lors, la réti­cence pre­mière est moindre par rap­port à ce qu’un tel livre produit.

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Marc Wetzel, chronique sur l'anthologie Sidérer le silence (Editions Henry, 2018) dirigée par Laurent Grison, site de la revue littéraire Traversées, octobre 2018.

                                             « Avec à voix basse le récit à

                                                      la police du port

 

                                                      D’Ulysse le rescapé d’Afrique

                                                      ou du Vietnam

                                                      qui croit à Poséidon douanier

 

                                                      Et aux passeurs qui font payer

                                                      les morts

                                                      en les jetant par-dessus bord »

Werner Lambersy, p. 63

Un beau titre, justement énigmatique (sidérer n’est spontanément pas actif – parce que la sidération a la passivité d’une influence paralysante – ni transitif – autant vouloir que l’astrologue influence en retour les astres !), tiré du poème du maître d’œuvre de cette anthologie (Laurent Grison). Titre qui suggère de foudroyer l’indifférence, de frapper de stupeur notre mutisme même, d’interrompre une très taciturne absurdité. De mettre le silence face à son propre ébahissement.

Devant quoi ? Le déferlement migratoire présent, l’hémorragie géopolitique du malheur terrestre. Tout ici, on le sait, est tragique et paradoxal : des naufragés dont on craint l’abordage en retour ! Une « invasion » par ceux qui ne sont armés que de leur fuite ! Une modernité qui entend confiner des masses entières là même où elle les a déracinées ! Des conquérants en haillons sur radeaux ! Une Europe victime de l’appel d’air de sa propre, pacifique et prospère multiculturalité, qui prétend ne pas pouvoir accueillir plus d’Afrique qu’elle n’en peut devenir, mais sait devoir ne pas en accueillir moins que ce qu’elle y aura fait advenir ! Nous, donc, qui avons la drogue de l’argent, les grimaces du patrimoine, la santé même des addictions, et les bien-nourris vertiges du transhumanisme pour digérer la perte de nos traditions, mais eux, non ! Eux qui fuient des régimes dont ils ont honte, des catastrophes dont ils ont peur, des désolations dont ils ont marre, leur réactionnel surnombre même qui fantasme d’avoir la mort à l’usure – eux devant nous et en nous : si l’on peut choisir notre niveau de tolérance à l’égard de ceux qu’on recueille, on ne doit pas prétendre choisir le leur !

Le cœur humain prend donc les naufragés comme ils sont, n’impose pas quarantaine à des agonisants, ne se moque pas, surtout s’il est athée, de ceux que leur Dieu semble avoir abandonnés, donne asile (abri sacré, sécurité garantie, privilège d’insaisissabilité) au seul bien qui permet tous les autres : une vie qui vient être sauvée. C’est ce que rappelle Laurent Grison dans sa sobre préface :

« Dans le silence de l’exil, le poème porte l’humanité (…) Alors que la nuit contraint des milliers d’hommes et de femmes à fuir dans la douleur avec l’espoir de trouver un refuge, s’entend au lointain la parole vibrante et intense des poètes témoins du monde »

En apparence, bien sûr, accueillir des migrants par des poèmes est indécent et incongru (même des mots qui chantent bien ne formeront ni bouées, ni vivres ni surtout visas !) : la poésie serait comme une diversion aggravant la douleur qu’elle commente, les poèmes d’insignifiants refuges de papier, et les poètes des témoins  éthérés pratiquant leur douteuse fraternité sur nuages. Le principe même de l’anthologie bénévole fait craindre le pire (la haine de soi de la mauvaise conscience) ou en tout cas douter du meilleur ( l’appel aux aèdes pour retendre un peu un arc humanitaire flapi). La horde des malheureux a davantage besoin de notre volonté que de notre imagination, et souhaite moins entrer dans nos rêves que sortir de son propre cauchemar. On hésiterait à lire plus avant ; on a tort !

Un poème, après tout, formule et recueille toujours mieux ce qui arrive (la migration vers nous de millions plongés là-bas dans la « nuit » de vivre) que toute autre œuvre de l’art : une danse (dynamique, mais muette), un film (qui, par nature, ferait écran à ce qu’il montre), une sculpture (concrète, mais inerte) ou même que la prose d’un laïus de bienvenue (à la pitié sans liberté et la dignité sans ardeur), parce que la poésie est un travail de langage qui n’en aliène aucun usager, et prend la voix de tous sans l’ôter à personne.

C’est pourquoi seuls des poètes pouvaient ici nous entretenir et instruire de l’horreur se déportant d’elle-même, de ce vécu de l’invivable avec le discernement de James Sacré (pesant la misère des mots devant la misère du monde), la délicatesse de Claude Adelen (constatant qu’il n’a plus d’autres mots disponibles que les corps et les visages mêmes de ceux qu’ils évoquent), la justesse de Jeanine Baude (réclamant un autre temps dans le temps pour que le salut puisse y succéder à la perdition), la lucidité de Pilar Gonzalez Espana (estimant que la paix ne sera possible un jour qu’une fois la guerre de l’humanité contre elle-même complètement avérée, avouée, assumée), l’humour bourru de F.J.Temple (éclairant l’opposition entre migrateurs et migrants par ceci que, si les ailes sont sans frontières, les frontières sont d’abord sans ailes), l’ironie martiale de D.J. Danilov (déclarant que seules les blessures sont propres en ce monde sanglant), ou l’explosive acuité de Serge Pey (énonçant que porter d’autres sorts est l’unique moyen d’alléger le nôtre).

Les poètes ici présents ont su oublier leur propre virtuosité, négliger leurs querelles formelles, taire leur érudition, pour s’en tenir à l’incompressible de leur art : le souci d’authenticité, le devoir de nuance, la justesse de voix. Il est touchant et noble que de méritants et confirmés poètes ne donnent pourtant pas cher ici de leur propre pouvoir. Tel Daniel Leuwers :

« Le poème se tait, le poète s’est tu. Il ne sait où aller. Il chante pour les camps mais s’installe hors des camps. Il sent l’autre comme enjeu. Il enjoint le chemin et la perte des repères. Il veut « s’imaginer les uns les autres ». Mais il finit par ne même plus savoir d’où il parle »

(...)    Ou Luigia Sorrentino décrivant le dernier mouvement de nuque de ceux qui partent risquer de mourir pour éviter d’être morts :

« Aucune réponse de la montagne

           seul ce regard en arrière si humain

           disparaissait derrière le nuage »  (trad. Angèle Paoli)

Faire chanter la langue française pour les migrants ? Ce n’est donc pas leur offrir naïvement (ou cyniquement) un abri inoffensif, ou le confort douteux d’une épitaphe. C’est au moins opérer (et offrir) une scrupuleuse métamorphose de mots pour accompagner (et soulager) comme on peut une espèce de mue de la dernière chance de la part de gens fuyant leurs nations faillies, leurs patries traquées, de gens (on cherche la contraposée de la nostalgie) qui souffrent du mal au pays, un pays qui n’aura pas su en rester un ! C’est ménager, c’est même peut-être bercer, un brutal dépaysement de destin (comme un écrivain transposerait avec succès une intrigue dramatique dans un cadre non-natif, ou un prophète conduirait une transmigration historico-spirituelle de l’âme d’un peuple du corps d’un territoire mourant à celui d’un territoire renaissant). C’est aussi apprendre à voir le danger caché dans notre peur, le dommage dans notre colère, le doute dans notre vanité. Comme une ceinture trop serrée asphyxie le repu qu’elle protège, Marilyne Bertoncini, dans son beau poème « Aux portes de Yeruham », rappelle que toute citadelle hermétique met, à s’écrouler, les sept jours exactement que mit à se former, jadis, un Monde s’ouvrant à lui-même.

Deux derniers extraits d’un pari d’humanité réussi :

« Ceux-là ne vont pas à la mer

          pour la mer (…)

          Derrière eux la terre qu’ils aiment

          harassée

          dépourvue

          où il n’y a de choix

          qu’entre la mort et la mort (…)

          Devant eux rien la mer immense

          un abîme à franchir

          comme on doit bien franchir le désespoir » (Jean-Pierre Siméon)

 

« Des deux côtés du grillage

           Vous n’étiez plus des hommes

           Mais un flux à repousser.

           

           Étreinte étroite d’un fourré d’épines

           ou sur une branche fragile

           La fleur d’un printemps posthume

 

           Ce sont vos visages, vos noms inconnus

           Vies perdues sans traces

            Dans le piège liquide de la mer »  (Jean-Baptiste Para)

On pourrait dire des rapports de l’inspiration et de la folie exactement ce que Caillois disait de ceux de la veille et du sommeil, à savoir que la veille se distingue du sommeil justement en ce que le sommeil ne sait pas, lui, se distinguer d’elle. Merci à Laurent Grison d’avoir ainsi su nous offrir cette anthologie éveillée et inspirée.

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Catherine Fromilhague, « Sur Laurent Grison », Place de la Sorbonne, revue internationale de poésie de Paris-Sorbonne, n°8, mai 2018.

Difficile de rendre compte en quelques lignes du parcours de Laurent Grison, le long duquel se croisent plusieurs lignes de forces. Nous évoquerons ici ses plus récentes réalisations. Né en 1963, cet enseignant en histoire de l’art a publié des textes sur des écrivains (on trouvera par exemple dans PLS 6, p. 289, le compte rendu que Laurent Fourcaut a consacré à son Tombeau de Georges Perec, paru en 2015 aux éditions La Porte), des artistes, et des musiciens. Citons également des ouvrages aux confins de l’esthétique et de la philosophie, notamment Figures fertiles (Éd. Jacqueline Chambon-Actes Sud, 2002), et Les stries du temps. L’artiste, le lieu et la mémoire (Éd. Champ social, 2005).

Il est l’auteur de nombreux textes de poésie, poèmes publiés dans des revues, ou livres pour lesquels il s’associe régulièrement à des plasticiens (en particulier Yvon Guillou et Coco Texèdre), ou à son fils photographe, Nathan R. Grison (dernier livre paru, L’œil arpente l’infini, Éd.  Jacques Flament, 2017). Sa participation à de multiples manifestations littéraires, dans le « midi » ou à Paris (Printemps des poètes à Montpellier, Voix vives, de Méditerranée en Méditerranée à Sète, Marché de la poésie à Paris, etc.) l’a conduit à imaginer des spectacles où la musique dialogue avec d’autres arts : « lectures-concerts », ou « concerts-mouvement » au musée Fabre de Montpellier, Laurent Grison multiplie les propositions de rencontres. (...)

Le poème mer sang publié ici a, par le thème abordé, quelque chose du poème de circonstance, dans son évocation de « l’incertain voyage », et du naufrage de 385 migrants qui tentaient de traverser la mer. En réalité, il se donne plutôt à lire comme une ode aux migrants, à qui s’adresse la voix du je — parfois à tous, parfois à l’un d’entre eux. Y a-t-il référence volontaire à la tripartition de l’ode en strophe-antistrophe-épode ? Quoi qu’il en soit, les variations dans l’adresse justifient la tripartition : dans la première partie, adresse au vous (« 385 vous êtes // corps brisés // hommes femmes enfants »), puis à un tu dont le poème va suivre le destin individuel (« pour te protéger de la mort // tu serres… »). La partie 2 répond à la première, jusque dans un jeu de reprises-variations, en une adresse à ceux des naufragés qui ont été sauvés (« 317 vous êtes // hommes femmes enfants ») ; dans la partie finale, le dialogue avec le seul tu est privilégié.

C’est dans le jeu des tonalités, et la dimension musicale du poème, qu’on retrouve les traits dominants de l’ode. À la tonalité pathétique des deux premières parties où abondent les signes concrets de la mort violente (« corps brisés », « êtres sans espoir », « écorcheur », « le vomi et la merde », « des cadavres », « ondes brisées », « mer sang ») répond dans ce qui correspond à l’épode, différente des deux autres parties, une parole qui, en donnant une identité singulière à un survivant, en vient à célébrer la vie. L’individu à qui s’adresse le je est caractérisé comme celui qui, même meurtri dans sa chair, garde son identité, faite du lien (religieux) avec le pays d’où il vient. De ce destin individuel, le poème isole quelques fragments, quelques indices concrets disséminés au fil du texte : l’amulette protectrice, l’arbre sacré devenu radeau, « les voix de la mémoire » qui font advenir la parole en swahili des ancêtres. Ils composent une figure que la fin du poème représente au bout du compte comme indestructible. Le poème se résout en célébration d’une énergie vitale — que Laurent Grison qualifie ailleurs d’« archaïque, brute » — qui parvient à triompher.

Il y a dans ces vers une dimension chorale : la voix du je prend à partie les migrants, en une alternance scandée d’adresses collectives et individuelles ; et dans ses adresses au tu, le je insère des bribes d’autres voix qui mettent en garde le candidat à l’exil, celle du vieil homme (partie 1), et celle, en swahili, des ancêtres (« tu murmures lentement », partie 3). On voit bien le parti que peut tirer le poème d’un accompagnement musical (1), qui viendrait par exemple souligner la succession régulière des cinq ensembles de quatre vers dont se compose chacune des parties, ou les répétitions refrains, qui se substituent à une trame narrative qui oblitèrerait la musicalité — et qui risquait une forme d’obscénité : on passe ainsi de « naufrage // 385 vous êtes // corps brisés // hommes femmes enfants » à « des sauveteurs aux gants blancs // vous arrachent des flots // 317 vous êtes // hommes femmes enfants ». On notera également l’insertion dans les phrases verbales de pauses nominales dont l’acmé est faite de cris qui se répondent pour suggérer, avec une brièveté chargée d’intensité, le passage de la mort à la vie : « nuit jour // nuit jour // nuit nuit // nuit » fait place à « la vie encore la vie encore // la vie », associé à « un même soleil », en clausule du texte.

1. De ce dialogue entre poésie et musique que Laurent Grison a noué, plusieurs « lectures-concerts » portent témoignage : l’une des plus récentes est, lors du dernier Printemps des poètes, à Montpellier, la soirée où une violoniste a accompagné en musique la lecture du Chien de Zola, paru en 2016 aux éditions Henry.

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Marc Wetzel, « Hommage à Marc Granier, graveur cévenol », site de la revue littéraire Traverséesmai 2018. Ce texte critique évoque le livre Dans les veines des Cévennes, de Laurent Grison et Marc Granier.

(...) Une dernière chose : le dernier livre d’artiste paru (« Dans les veines des Cévennes ») de Marc Granier est fait sur de sobres et éclairants textes de Laurent Grison. Celui-ci restitue comme personne le combat de condensations qu’on voit au sommet de l’Aigoual (et nous empêche souvent en retour de le voir !) ; les sortes de géantes dunes de schistes en cordons innombrables des Cévennes ; les causses – ces gros plateaux arides qu’on ne peut pas habiter et qu’on veut parcourir ; il rend comme à elle-même la sorte d’éponge feuilletée du calcaire profond, la ramifiée et folle hydrophilie souterraine expliquant l’absolue sécheresse de son grenier. Laurent Grison renvoie les éléments les uns aux autres, par retentissements emboîtés, par enveloppements poético-fonctionnels successifs : l’eau y a goût de fruit (de châtaigne …), le ciel y a texture d’eau, le massif venteux de Lozère a mandat de ciel etc. Tout y est, en quelques brèves strophes, situé et compris, du terrain des choses à la carte de leurs signes, puis au territoire de notre usage et notre pétrissement d’elles. Et chacun des deux artistes trouve ainsi en l’autre le terroir en miroir qu’il mérite. (...)

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Marilyne Bertoncini, « Note sur deux recueils de Laurent Grison », à propos de L'homme élémentaire (Editions Color Gang, collection Atelier, 2016) et L’Œil arpente l’infini, livre de Laurent & Nathan R. Grison (Jacques Flament éditions, collection images et mots, 2017), dans la revue numérique Recours au Poème - Poésies & Mondes poétiques, 2017.

L'homme élémentaire

Le format du premier s’inscrit dans la forme régulière d’un carré – comme l’un des éléments du peintre Mondrian. La couverture s’orne d’un tracé rouge et noir, évoquant à première vue une tache abstraite comme un test de Roschach. Déployée, elle révèle – tête-bêche comme la figure d’une carte à jouer – une silhouette semblable à celles qu’on lit sur les radiographies – le squelette d’un buste – l’ossature, délivrée de sa chair, de l’homme “élémentaire” – réduit à ses plus simples éléments ?

Il semble bien que le texte explore ce même évidement du côté des mots – ici réduit à des listes noires et des signes rouges, éléments donnés d’une dé/construction, briques offertes au lecteur pour recomposer son univers textural et textuel en vis-à-vis sur les pages :

des mots aussi / dans l’oreille /
des mots qui / tombent de l’homme / élémentaire /
puis entrent dans sa tête

Invitation à rêver dans la marge immense de ces pages où flottent mots et graphismes légers, dans un mouvement cyclique amorcé par les bonds et rebonds de la pensée analogique, qui mènent… au “silence” doublement exprimé par le mot trompeur, inversement performatif (en ce que sa profération annule ce qu’il annonce) et son double silencieux sur la dernière page /… /

Des mots et des signes, donc, pour composer, au gré des feuilletages, une histoire peut-être ? Car les listes invitent à imaginer le rapport de cet homme élémentaire à la vie et à la mort, symbolisées par les couleurs typographiques, au chagrin et à la consolation, peut-être de l’écriture :

L’Œil arpente l’infini

C’est Kandinsky que convoque en exergue ce second ouvrage : “La ligne géométrique”est un être invisible” – ligne matérialisée par l’ultime photo – indéchiffrable paysage où une large ligne d’horizon noire semble séparer deux ciels, commentée avec humour par Laurent Grison : /ciel-à-ciel et non terre-à-terre”.

Les superbes photos en noir et blanc de Nathan R. Grison explorent les formes géométriques de l’univers naturel, industriel et urbain, réduites (sublimées !) en alignements, accumulations, contrastes et conflits de formes et de directions sans autre référence aux lieux géographiques que la mention finale “les photographies de ce livre ont été prises par Nathan R. Grison en différents lieux d’Europe et d’Asie centrale.”.

Les légendes, de Laurent Grison, en contrepoint des images, sont de nouveau des listes – mots, verbes actifs… dérivant de façon analogique, à partir des images, débordant parfois même, imageant la page blanche qui suit, comme pour la photo p. 51 – la forme d’une ombre découpant un espace de lumière bicorne dirigée vers le haut, sur un mur crépi ou de ciment – décrite comme ” / harmonie ascendante /”, puis reprise, par “rebond”, dans les pages suivantes, comme “/ ange debout /” “/ailes déployées /”.

L’œil arpenteur sautant des mots de l’un aux cadrages de l’autre, compose de ces formes transcendées un nouveau paysage, imaginaire et personnel.

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Lieven Callant, « L'Homme élémentaire », in revue Traversées, 2017.

Ce qui me semble élémentaire à l’homme, primordial au même titre que l’eau, l’air, la terre et le feu, c’est l’art. La faculté d’en apprécier la magie. Le silence, la beauté inventée. La possibilité de créer.

Je pense que la poésie de Laurent Grison se nourrit de l’art plastique, en explore les frontières. Les mots construisent sur l’espace blanc de la page ce qui pourrait être une toile. La ponctuation installe respirations, segmentations du temps, rythmique vitale. La lecture devient une performance artistique car le poète nous invite à entrer dans le jeu, à mettre en scène les phrases.

Par cette simple évocation :

Ce sont

(et il le sait)

Les larmes de la piéta

Laurent Grison convoque Michel-Ange qui a su imposer au marbre blanc une fabuleusement transformation. Transformation élémentaire de la pierre en chair.

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Ventre fécond:

vie: vie: vie: vie:

(Le marteau casse le marbre )

Plus loin, les formes élémentaires (cercle, ligne courbe, triangle, carré, rectangle ) rappellent le discours qu’entretient l’art moderne avec la fin de la figuration. Je pense alors à Piero Manzoni et à ses célèbres lignes remettant en cause le statut de l’œuvre d’art et par la même occasion le rôle même de l’homme-artiste en enfermant dans une boîte un ligne tracée à l’encre d’imprimerie sur une feuille de papier. Est-ce une portion de l’infini qui nous est ainsi proposée? Est-ce la limite ultime de l’acte créatif qui est démontrée?

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Laurent Grison nous propose dans le même esprit d’une recherche ultime, des listes. « Liste des éléments de l’origine du monde », « liste des formes ».

————marche——-sur———-une————-ligne———d’encre———noire————-(une seule ligne car l’écriture et la vie ne tiennent qu’à un fil de soi)———

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Sur la couverture des lignes, des coulées d’encre semblent tracer le profil d’un homme, sa structure élémentaire qui ne se limite pourtant pas uniquement à celle d’une ombre, d’un squelette. L’homme élémentaire est également un objet-livre, une oeuvre graphique d’une beauté épurée, on savoure la qualité du papier, la mise en page originale et la place laissée au silence, à l’air, à la respiration.

L’interprétation de ce poème, de ces poèmes, de ces signes graphiques ne se limite pas à ce que je viens de présenter ici par ce texte. Les lectures sont ouvertes, on ne rencontre pas de portes fermées, seulement des mots, des mots, des mots, des mots comme aime nous rappeler le poète. Le jeu consiste à se laisser porter par les liens symboliques que suggèrent les phrases.

Lieven Callant

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Jean-Paul Gavard-Perret, « Vani­tas vani­ta­tis », revue en ligne lelitteraire.com, 2017.

On se sou­vient de la fameuse phrase de Win­nie dans Oh les beaux jours de Beckett : “Assez les images”. Cette injonc­tion, Laurent Grsion la pour­suit, tou­jours en fidé­lité à l’auteur par un « assez les mots ». Il fait fondre la langue, « pas en avant / pas en arrière / pas davan­tage / (pas d’aventure). On est loin donc du « pas au delà » de l’écriture cher à Blan­chot dans ce retour  au fon­da­men­tal plus qu’aux fon­da­men­taux.
Et non parce que, à l’origine, était le verbe mais parce que les mots sont là et c’est tout ce qui reste. En der­nier sus­pend et avant de rejoindre le silence final. Faut-il à ce point rap­pe­ler que Laurent Gri­son a depuis long­temps purgé le rêve ? Res­tent les « angles vifs » où viennent se fra­cas­ser les struc­tures pri­mi­tives des mots. Ils perdent toute adhé­rence aux effets de réa­lité. Halte au « cri déses­péré »lamar­ti­nien : non seule­ment il n’est pas le plus beau mais il est par­fai­te­ment superfétatoire.

Par ce biais, Gri­son en appelle a à un autre « degré » de civi­li­sa­tion plus pri­mi­tive et sourde à tra­vers des cri­tères que les adeptes de poé­sie poli­cée qua­li­fie­ront de bar­bares. Reste néan­moins, et comme chez Beckett, un appel à l’utopie la plus para­doxale par déve­lop­pe­ment d’une poé­tique qui n’a rien d’imitative. Com­ment ne pas le suivre en une telle voie ? Existe là une ambi­tion « morale » qui prend le contre­pied du logos et de tout fait de nature.
Celui qui ne se laisse fice­ler par aucun scé­na­rio dis­cur­sif évite tout lan­gage didac­tique. Loin des couches asphyxiantes du sens, il troue la langue, la libère en lui ino­cu­lant des béances sani­taires jusqu’à l’extinction finale.

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Jean-Paul Gavard-Perret, « Paysages du silence », à propos du livre de Laurent & Nathan R. Grison L’œil arpente l’infini (Edi­tions Jacques Fla­ment, coll. « Images & mots », 2017), revue en ligne lelitteraire.com, 2017.

Chez Nathan R. Gri­son l’espace s’élève ou tourne. La maté­ria­lité est omni­pré­sente mais para­doxa­le­ment le pay­sage devient vola­tile. Tout est spa­cieux, figé, volant. L’éparpillement d’une telle para­doxale légè­reté est sou­li­gné par les mots d’un poème lui-même épars/disjoint pour rele­ver le sus­pense des ryth­miques plas­tiques et leur défi.
Dans le jeu des formes dont les élé­ments sont a priori bruis­sants tout reste muet si ce n’est quelques mots de « ponc­tua­tion » et de sou­li­gne­ment. Ils ne cherchent pas à contex­tua­li­ser les images. Et nous sommes dans les mondes qu’aime construire le pho­to­graphe. Ils décollent, prennent leurs trajectoires.

Ses prises ne sont pas des proies mais des émer­veille­ments géo­mé­triques. Le regard est pris dans les filets de l’image mais il est libre aussi de s’y enfuir. Reste la mélo­die des sphères, l’agrément d’embarras aux figures débous­so­lées. Du poème à la pho­to­gra­phie se mani­feste un étrange élar­gis­se­ment. Il per­met éven­tuel­le­ment aux ombres de deve­nir objets C’est aussi ce qui égare, allège, donne un espace archi­tec­tu­ral à la créa­tion de l’invisible par la sen­si­bi­lité du métal, du bois et du béton.

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Marilyne Bertoncini, « Le Chien de Zola », in revue Recours au Poème - Poésies & Mondes poétiques, 2016.

Par quel bout prendre ce recueil au titre énigmatique ? Annoncé en sous-titre comme "poème continu", il se compose de 8 chants haletants, ramifications traçant un cheminement apparemment non-prémédité entre les époques (biographiques et historique) et les lieux (de l'intime à "l'en-dehors" le plus vaste), ouvrant des pistes, des carrefours, sur lesquels préside peut-être, en lieu d'Hécate et ses chiens, ce "Pimpin/le chien de Zola à Médan" que l'auteur, avec l'humour détaché qui transparaît tout au long du texte, ne mentionnera pourtant qu'une seule fois, en passant, pour révéler qu'il "avait des dents acérées /comme un J'accuse / en peluche".

Désemparé, le lecteur, qui chercherait un fil conducteur à ce parcours, né de la matière encreuse des lettres sur le papier – "animelles/d'encre/noire// trace encrassée/ poudreuse/neige de terre//". Cet alphabet jeté dans le désordre, dans un mallarméen "hasard ingénieux/du dé"(p.17) s'ordonne dans l'entropie qui l'essaime, "erraflures d'errafleur / rature de ratons / griffures de griffons//… " On le voit, Laurent Grison fait la part belle aux sonorités, dans un procédé d'écriture presqu'automatique, laissant le champ libre aux signifiants qui vont, c'est certain, peu à peu, remonter des profondeurs vers les signes, "palimpseste d'un ici-bas/ où l'invisible/devient visible//".

Souterrain, et sans fil directeur, c'est en fait un parcours rhizomatique que le poète nous invite à poursuivre. Le mot est revendiqué dans le titre même du septième des chants. On pense, bien sûr, au concept de Gilles Deleuze7 : ce rhizome qui se constitue de proche en proche comme une série de fragments sans hiérarchie, sans début ni fin préétablis, dont la progression est chaotique, aléatoire, variable selon le point de vue adopté, toujours susceptible d'autres ramifications… Rhizome multiple, foisonnant, polymorphe, comme le réel. Comme l'imaginaire. Comme la poésie.

Et je reviens à Pimpin, puisque la lecture rhizomatique autorise ces retours, les brusques changements, et les prolongements : ce chien aux dents de peluche ne rappelle-t-il pas l'exemple précis que Deleuze donne de ce qu'il appelle rhizome, à l'oeuvre chez Virginia Woolf, à partir de la figure inédite du chien-rue : « Le chien maigre court dans la rue, le chien maigre est la rue »8 ? Se pourrait-il que le chien de Zola (qui apparaît sur certaines des photos de Médan, muet témoin des soirées qui s'y tinrent) soit ainsi l'habile – et tue – mise en abîme du projet total de ce recueil, à partir duquel fonder la lecture ? Je pense également ici au brillant concept d'orbialisation9 créé, dans une autre de ses vies (car Laurent Grison est aussi historien de l'art, critique d'art et essayiste), par le poète, à partir d'une analyse spatiale de la place Navone, définie comme le point (le carrefour) intemporel où se réunissent et d'où rayonnent tous les lieux et les époques. C'est l'image aussi que présente ce livre évoqué dans le chant intitulé "Le Bousculement des temps" :

le très grand livre
des très grandes heures
est mystérieux

déroulé
il contient
les conjonctions du monde

enroulé
il ne remplit même pas
le creux de ta main"

Ce petit livre également, sous l'égide – la garde ? – de Pimpin, aussi présent qu'inexistant, mène le lecteur, "visiteur fantôme", dans un voyage en archipel, dans "un paysage mental/sans repère// un topos de nulle part/dont la forme a été gommée/sur l'unique plan d'ancolie (…)" – dans des souvenirs de souvenirs, "le bousculement des temps", la guerre, et les images égrénées de l'enfance, passant des châteaux de sable éphémères sur un rivage qui convoque Baudelaire à des images d'apocalypse :

"un jour
d'éternité
le chardon refleurira

sur les os des bêtes
dans les yeux fossilisés
des hommes

sur la plaine
grouillent
les lombrics

ils nettoient la terre
grattent l'esprit
des morts-pour-rien (…)"

Inépuisable, le recueil se clôt sur ces vers :

"moi je veux filer
infiniment
le firmament"

Reste au lecteur à reprendre, ébloui, son exploration infinie, dans les "labyrinthes/à jamais inachevés" de la poésie de Laurent Grison.

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Guy Roca, « Yvon Guillou, Laurent Grison : un compagnonnage esthétique qui fait converger la création plastique et la poésie », Vauvert plus, 2016.

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Lieven Callant, « Le Chien de Zola », in revue Traversées, 2016.

Avec ce poème continu, Laurent Grison me rappelle avant tout que la poésie est jeu. Jeu de lettres, jeu de mots, jeu de nuances et de références. Jeu d’interférences aussi. Dés le début, l’auteur propose une entrée en matière qui n’est pas sans faire allusion au poème de Rimbaud, Voyelles et par conséquent aux projets de révolté rapportés par ce poème. J’y vois aussi une allusion aux autres livres de Laurent Grison qui fonctionnent en parallèle avec les images photographiques de Nathan Robinson Grison. Les vers suivants illustrent particulièrement mon propos où à force les lettres, les mots et leurs juxtapositions finissent par nous révéler les liens que tissent la poésie et les autres formes d’art visuels entre eux. Une strophe se transforme en image à lire. La signification se découvre en ne cessant d’interroger notre imagination et en nous invitant à concevoir une nouvelle lecture possible pour les mots et les lettres qui sont sensés s’aligner docilement pour produire l’interprétation. Laurent Grison cherche à produire un dérèglement des sens.

nue
sinus
s’étire et s’effile

illisignes illisibles
langue de bêtes
assoiffées
ieoinxzijwnxou
kjnkuxbqjsygxv
enxbbvcgvsjyhxvjgv

 Épiphanie me refait penser aux origines grecques du mot: Ἐπιφάνεια (Epipháneia) qui signifie « manifestation » ou « apparition » du verbe φαίνω (phaínō), « se manifester, apparaître, être évident » Car le projet de tout poème n’est-il pas d’être une apparition de l’évidence ? Le poème n’est-il pas l’expression réduite à sa plus simple, lucide et brillante manifestation ?

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«Médan. Autoportrait avec son chien Pimpin», 1895. Photographie d’Emile Zola(BNF/ESTAMPES ET PHOTOGRAPHIE)

 Le chemin de l’en-dehors, offre une réponse possible à la question du titre. Laurent Grison ne fait-il pas référence au Zola photographe qui dans un Autoportrait avec son chien Pimpin se joue de sa propre image en se montrant allongé dans l’herbe avec son fidèle compagnon dans les bras alors qu’à l’époque il est déjà un écrivain célèbre et que cette attitude est en totale rupture avec les canons du portrait d’écrivain? Le chemin de l’en-dehors suivi par le poème de Laurent Grison est aussi celui d’une rupture d’avec ce que la poésie devrait être.

 La guerre, le bousculement des temps, le saisonnier, Rhizomes, Anima et une carte ancienne de l’Ogadine promènent et prolongent le poème sur les pistes des remembrances, des combats avec soi-même, avec le temps et les transformations que celui-ci impose. Ici encore, nous marchons sur les traces de Rimbaud. Laurent Grison remet en question son écriture, ses propos ne perdant jamais de vue que tout poème se situe sur le bord extrême, proche de l’effacement, de la manipulation, du renversement de sens. La poésie est aussi en devenir perpétuel, l’âme sœur de notre âme.

Si le but recherché par Laurent Grison est d’ouvrir de multiples voies de lectures à son poème continu, de le laisser gagner nos rêves, nos pensées, notre vie, je dirais qu’en ce qui me concerne le but a été atteint. Une vignette d’ Isabelle Clément illustre joliment la couverture de ce livre au petit format de qualité.

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Jean-Paul Gavard-Perret« Le livre du passeur », à propos du livre Le Chien de Zola (Éditions Henry, coll. La Main aux Poètes, 2016), lelitteraire.com, 2016.

Chaque poète est un rêveur. Mais pas for­cé­ment doux. Voire — comme Laurent Gri­son — lucide. Il sait que « la page bour­soufle / comme un pneu gon­flé d’air / se rêvant cylindre ». Mais c’est bien l’être et non le monde qui y est inséré, sou­mis à « l’ellipse bar­bare de l’énigme ». Si bien que l’image du pneu n’est pas aléa­toire : celui-ci est prêt tou­jours pour d’apparents départs sans pour autant connaître les dévoi­le­ments qui se pro­dui­ront grâce au voyage qu’il engage.
Mais le pneu sym­bo­lise aussi le vide, le creux qui per­mettent d’entendre « le flot­te­ment / irré­solu / des bruits » dont le poète lui-même ne per­çoit que des échos tout en cher­chant aussi la pos­sible per­cée de la lumière.

Le goût des mots et de leurs asso­nances per­met à Gri­son un che­min de dedans qui répond au son de théâtre du monde. Le glou­glou de la bai­gnoire jouxte de sèche mémoire le poème qui ne cesse d’avancer entre deux pages, tout en rêvant de pos­sé­der les mêmes dents acé­rées que le chien de Zola. Celles du poète croquent les voyelles. Comme le  Pim­pin canin, il tire la langue et tout compte fait, le che­min du poète n’est pas plus pro­bant que celui du chien, chaque fois il revient au pré­sent qu’il croit appri­voi­ser de mots plu­tôt que de recettes.
Dans l’incandescence des lieux et du verbe, le poète « force » le corps à se mon­trer sans osten­ta­tion et tel qu’il est. L’éphémère de l’instant saisi sug­gère de mys­té­rieux et fas­ci­nants « motifs ». La réa­lité et les faits sont là mais laissent pré­sents le rêve, le désir, une forme de fic­tion plus vraie peut-être que le réel et ses entre­croi­se­ments où « les branches se nouent ».

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Laurent Fourcaut, « Le Tombeau de Georges Perec », in Place de la Sorbonne, revue internationale de poésie de Paris-Sorbonne, 2016. Texte ci-dessous :

Né en 1963, enseignant en histoire de l’art, Laurent Grison est l’auteur de deux essais d’esthétique et de plusieurs livres de poésie. Il vient de faire paraître un frêle mais têtu opuscule, Le Tombeau de Georges Perec, hommage à l’écrivain disparu en 1982, figure majeure de l’Oulipo. Cinq brèves sections dont la deuxième, « Croiser (classement inverse – 13) », ne comporte qu’une page, liste verticale de quatorze noms se terminant tous par la lettre a, ce qui répond à une contrainte de type oulipien. Comme on pouvait s’y attendre, ces petits blocs de quatre ou cinq vers (à l’exception donc de la section II, mais aussi de la IV, « Passe-colère », qui sur deux pages énumère, nouveau clin d’œil à l’Oulipo, des noms composés en « passe », la plupart inventés, « passe-couloir / passe-frontière / passe-lance / passe-muraille [etc.] »), sont truffés d’allusions à l’œuvre de Perec, en particulier à Un homme qui dort(1967), qui cultivait le motif de la solitude urbaine : « dormir sa vie / attendre sans savoir quoi attendre / porter un masque de papier / éviter les réverbères / dormir sa ville ». Sont ainsi diversement évoqués, mais toujours par la bande, La Clôture et autres poèmes(1980) : « dispersion clôture errance espoir » ; Récits d’Ellis Island(1980) : « un œil d’acier scrute / par un judas de trois pouces / l’image d’une île / aux hélices coupantes » ; La Vie mode d’emploi(1978) : « on serre les mots / dans un étau / on s’exerce à écrire / le mode d’emploi de la survie » ; La Boutique obscure. 124 rêves(1973) : « le noir est parole / dans la boutique obscure / le recollement [sic] des ombres / est un travail de voyant » ; le principe du lipogramme (aucune utilisation de la lettre e) sur quoi reposait La Disparition(1969), en même temps que le goût de Perec pour le jeu de go, dans les ultimes quatre vers : « de coupe en coupe / tout de go / sans faire de cas / ls choss rprndront vi » ; Tentative d’épuisement d’un lieu parisien(1975) : « le 24 y fait son numéro / tente d’épuiser le lieu / souffle sans relâche / sur les photographies / salies par la cendre ». D’autres allusions, sans doute, que le lecteur que je suis n’aura pas décelées. Références à la biographie de l’écrivain, en tout cas, aussi : « le 24 », c’est le 24 rue Vilin, à Belleville, « dans la ville mère », Paris, où Perec passa son enfance, jusqu’en 1942, peu avant que sa mère, qui y tenait un salon de coiffure, soit déportée à Auschwitz. Une épigraphe, aussi bien, est prise à W ou le souvenir d’enfance, et ces poèmes globalement, font écho à des « souvenirs tragiques ». De bout en bout, ce petit livre fait entendre le timbre si délicat de la « mélancolie / de l’entre-deux ». Sans jamais aborder les choses – la vie, l’œuvre de Perec – frontalement (ce n’est pas son propos), par un subtil jeu de correspondances, il construit, comme un modèle réduit, l’espace et la forme d’une dépossession poignante.
Laurent Fourcaut

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Jean-Paul Gavard-Perret, « Anacoluthe », revue en ligne lelitteraire.com, 2016.

Un noir bun­ker entre éclat et fulguration

Avec Ana­co­luthe, le pho­to­graphe et le poète pro­posent une œuvre “en repons” : à la magie des mots fait écho celle des lignes, des formes, des volumes et des lieux. Tout devient signe pour “contour­ner l’éphémère”, comme l’écrit Laurent Gri­son. Voûtes, blocs, cryptes, gale­ries sou­ter­raines ou à ciel ouvert, esca­liers, pas­se­relles — en leur confron­ta­tion au poème com­pa­gnon de leur pré­sence — jouent du contre­point, fer­raillent “au royaume des contraires “, là où tout demeure à l’état de vide et de déré­lic­tion dans le “pas du pas” cher à Blan­chot.
L’incorporation par effet optique se double du trompe-l’œil que le texte impose. Court (ter­cet dont beau­coup de vers se limite à un mot), il coupe le ver­biage là où la pho­to­gra­phie refuse tout pano­rama large au pay­sage. Mais chaque lieu délaissé devient un état pulsé dont la source d’inspiration reste d’abord le livre lui-même. Son agen­ce­ment sous forme de noir bun­ker n’est pas ano­din. Sous ses murailles nulle vio­lence pour­tant. Le pro­pos reste de l’ordre du frô­le­ment, de l’écharpe dans le frag­ment visuel ou phrastique.

L’archi­tec­ture du livre n’a rien d’innocente. Par la lumière qui baigne de blanc chaque texte et pho­to­gra­phie, le lec­teur glisse d’un monde éton­nam­ment plat à celui d’une perte de ses repères. Ce chan­ge­ment de dimen­sion per­met de fran­chir une fron­tière : ce qui touche à notre angoisse du lieu et de la « ver­rue de verre » du frag­ment poé­tique atteint aussi à notre plai­sir, à notre jouis­sance.
Chaque pho­to­gra­phie devient une tra­ver­sée du temps, et chaque poème celle de l’espace. S’y engendrent le sens non prévu (par­fois dérivé) et le ver­tige angois­sant à tra­vers l’émotion froide des deux médiums. Para­doxa­le­ment, le monde se réanime, sort d’un vide cada­vé­rique comme de “l’horizon séden­taire” là où sont exclues la pure illu­sion et la simple trans­gres­sion.
Res­tent l’éclat et la ful­gu­ra­tion. Celle-ci devient cis­ter­cienne par l’économie mini­ma­liste de l’œuvre à quatre mains.

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Présentation du livre Anacoluthe, in Textimage, revue d’étude du dialogue texte-image, Varia 5, 2016.

Un dialogue poésie/photographie entre père et fils porté par la notion d’anacoluthe : « tournure de phrase par laquelle on abandonne une construction commencée pour en prendre une autre ».
       Le fils, Nathan R. Grison, voyage autour du monde et rapporte des images ; son père, Laurent Grison, y pose sa poésie.
        Une structure de livre pleine de simplicité et de cette force puisée dans les espaces entre les lignes.
      Les feuillets sont cousus et le livret obtenu est collé sur une couverture en carton noir. L’objet participe pleinement à la magie des mots et des photographies. (...)

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Florence Trocmé, « Un Tombeau de Georges Perec », in Spectre(s)le flottoir, revue en ligne Poezibao,  , 2015.

Dans la belle petite collection d’Yves Perrine, La Porte, collection discrète mais donnant souvent des textes de qualité, ce livre Le Tombeau de Georges Perec de Laurent Grison. Cinq parties, des poèmes, brefs, où l’on devine des allusions à toute l’œuvre de Perec, dans ses divers aspects, mais sans doute principalement autour du thème de la disparition. N’est-on pas dans cet exercice bien particulier que l’on nomme un Tombeau, telle la pièce de Ravel, par exemple, Le Tombeau de Couperin. (dont le titre si souvent se mêle en moi avec cette autre titre magnifique de Ravel, et la musique l’est tout autant, Pavane pour une infante défunte).

Dans le livre de Laurent Grison, je retiens notamment ce quatrain, à la toute fin : « le noir est parole / dans la boutique obscure / le recollement des ombres / est un travail de voyant »

Un Tombeau c’est un peu un recollement des ombres, des spectres, des réminiscences, une collecte des traces, des empreintes pour permettre peut-être cela (je cite le dernier vers du livre) : « ls choss rprndront vi ». Le travail de Perec, le travail des écrivains : un travail de voyant.

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Carole Carcillo Mesrobian, « Le Tombeau de Georges Perec », in Recours au Poème - Poésies & Mondes poétiques, 2015.

Georges perec dont le nom suffit à convoquer une bibliographie dense et d’une richesse exceptionnelle, est à l’honneur dans le titre même de ce petit recueil de quinze textes. L’épigraphe d’œuvre le convoque également car une citation tirée de W ou le souvenird’enfance figure en tête de l’ouvrage :

« Les choses et les lieux n’avaient pas de noms
ou en avaient plusieurs :

les gens n’avaient pas de visage. `

Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance »

Dans W ou le souvenir d’enfance Georges Perec tente de rendre compte de ce qui ne saurait être énoncé : l’horreur de la seconde guerre mondiale, et de son histoire personnelle fauchée par « l’Histoire avec sa grande hache ». Le visage de sa mère s’éloigne de lui, alors qu’elle lui dit au revoir sur un quai de gare, car afin qu’il échappe à la déportation ses parents le cachent en l’éloignant d’eux. Cela sera la dernière fois qu’il verra le visage de celle qui lui a donné le jour. Puis, ensuite, il lui a fallu survivre et grandir, seul, malgré tout. Et face à l’impossibilité de raconter l’épouvantable, gageure à laquelle se sont heurtés ceux qui ont voulu rendre compte de l’innommable, l’auteur va avoir recours à une mise en œuvre formelle apte à susciter une intense émotion : il alterne les chapitres, l’un relatant son existence et l’autre qui met en scène, à l’occasion d’un récit fictif, des athlètes qui sur une île non identifiable s’entraînent pour décupler leurs performances, et dont les attributs sont en tout points similaires aux canons énoncés par l’idéologie nazie. C’est de cette partie qu’est issue l’exergue citée par Laurent Grison, qui choisit de se placer sur le versant de l’univers fictionnel mais non moins référentiel de cette autobiographie magnifique. Et le lien est réaffirmé dés le premier texte du recueil :

dans la ville mère
l’ancre d’acier

retient l’immeuble
sans trait
ni point

une seule lettre suffit
pour écrire
le destin amer
de ceux
de la rue Vilin

L’œuvre de Georges Perec est d’une épaisseur sémantique et conceptuelle considérable. Et loin de demeurer dans l’évocation de W ou le souvenir d’enfance, Laurent Grison au fil des chapitres de ce petit recueil convoque d’autres aspects de l’œuvre de cet auteur prolixe. Ainsi il fait référence au roman lipogramme La Disparition dans le titre du dernier chapitre, « Ls choss rprndront vi ». Le lecteur y reconnaîtra peut-être également dans l’évocation de l’univers urbain une référence à Espèces d’espaces, et dans « Croiser (classement inverse-13) », second chapitre du livre, à Penser/classer. Bien d’autres thématiques tirées de l’œuvre de cet auteur incommensurable sont également évoquées aux pages du Tombeau de Georges Perec.

Mais faut-il n’y voir qu’un hommage qui énumèrerait quelques unes des multiples facettes de l’œuvre de Perec ? Il semble que l’univers de Laurent Grison n’ait rien cédé à la présence de cet auteur. Il ne s’agit pas d’un effacement mais d’une juxtaposition, d’une conjonction de deux sensibilités. La langue de Laurent Grison offre un emploi tout particulier des paradigmes, servis par une syntaxe dont le protocole quelque peu déstabilisé est créateur de sens. Ainsi évoquer Georges Perec est pour l’auteur l’occasion de donner au langage poétique une dimension toute personnelle. Emouvant et dense, Le Tombeau de Georges Perec propose donc avant tout une rencontre, celle d’un poète qui écrit à celui qui a écrit que la substance de son œuvre est matière vivante.

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Lieven Callant, « Robinson dans les villes », in revue Traversées, revue littéraire (Belgique), 2014.

Ce livre propose quelques 93 photographies en noir et blanc de différentes villes d’Europe et d’ailleurs. À chaque image s’associe une expérience poétique. Des révolutions sous forme de questions toujours à taille humaine, d’attente, de course contre le temps vers la cité idéale.

À chaque image se superposent des fictions, des apparitions ou au contraire des disparitions. Le jeu des mots, des sons et de leur disposition sur la page d’écriture répond au jeu des lignes de force, des surfaces, des matières, des ombres et de la lumière des images photographiques.

Deux formes d’écriture avec la lumière se retrouvent et deux regards se rejoignent dans celui de Robinson. Les villes, le poème s’appréhendent comme des îles et pour les apprivoiser ou se laisser apprivoiser par leur singularité, il faut du temps. Il faut poser et non pas reposer son regard, partir à la découverte sans cesse, quitter ses zones de confort. Parfois, on se sent impuissant, éternellement étranger aux mondes qu’on observe. Le photographe comme le poète ne se résignent pas à figurer au même titre que les ombres anonymes qui habitent le décor des villes et ne font que passer. Ils tentent au contraire par les questions qu’ils soulèvent de repositionner l’humain au centre du jeu. Ils dénoncent l’aliénation, la perte d’une véritable vision sociale et architecturale à long terme. Ils se font les témoins critiques d’une société aux dysfonctionnements aberrants tant elle a perdu toute notion de mesure à échelle humaine.

En se joignant l’une à l’autre, la photographie et l’écriture poétique ne perdent rien de leurs spécificités. Dans les images du fils on lit en filigrane de subtiles allusions aux grands noms de la photographie qui ont su poser au début et tout au long de son histoire un regard innovant, révolutionnaire. Je pense à Alfred Stieglitz, Paul Stand, le constructiviste Alexandre Rodtchenko mais encore Bérénice Abbott. Les références picturales sont multiples. Les images frôlent par moments l’abstraction lorsqu’elles révèlent les architectures de fenêtres des façades ou déploient de grandes constructions métalliques. Lorsqu’elles s’arrêtent sur des détails, on rencontre Miro, Mondrian, Kandinsky, Fernand léger.

Dans les textes du père, on repère les mêmes révolutions mais on découvre aussi de nouveaux questionnements. Ce qui change perpétuellement, c’est le regard, le point de vue qu’on acquiert peu à peu sur l’Histoire à force de la lire et relire dans les oeuvres illustres des poètes. Dans la mémoire, les vestiges nous enseignent l’avenir. Des failles, des plaies, des blessures on tire finalement l’enseignement nécessaire pour redevenir humain, pour le rester.

L’homme-oeil fait bien plus que regarder, il écrit, il participe à la construction d’un monde fait de « brique et de broque », il est une fenêtre ouverte, l’oeuvre d’art en train de se révéler à l’intérieur de son cadre. Laquelle des deux est « le port amarré au ciel » la poésie ou sa photographie? « L’envers du monde est un nuage » apprend-on. « Quand l’être devient lettres errantes, l’homme retrouve son âme en morceaux. » L’ascension de l’arbre reste malgré tout toujours possible, irais-je m’asseoir près des miens dont les pieds pendent dans le vide à quelques mètres du sol, irais-je planter mes regards dans le ciel bleu des coupoles où poudroient les sens comme des étoiles ou comme les flocons de neige?

Ce très beau livre-ville vous rendra  amoureux des villes comme le sont d’ailleurs les auteurs. Qu’elles soient réelles, fictives, sorties des griffes de l’Histoire ou tout au contraire abandonnées aux frontières de l’oubli comme les derniers témoins d’un passé douloureux qu’on cherche à étouffer ou comme les éclaireurs d’un futur où l’ennui risque bien d’être noir.

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Georges Mattia, « La poésie des villes autour du monde », sur le livre Robinson dans les villes, Midi Libre, 28 avril 2014.

La poésie des villes autour du monde

Livre ❘ Grison père et fils croisent leurs regards sur une part d’universel.

C’est un livre qui s’ouvre sur une trentaine de villes du monde (…) que le poète (…) Laurent Grison donne à voir et à comprendre dans leur passé et leurs métamorphoses. De Lisbonne à Moscou, de Vienne à Venise via Copenhague, c’est un voyage à travers des textes sensibles et colorés, lapidaires mais qui en disent long sur les histoires urbaines, l’âme des cités.

Son fils, le photographe Nathan R. Grison, apporte son propre verbe en noir et blanc, son regard sur la géographie humaine, ses solitudes et ses densités, sur ces mégapoles où peut surgir « un tapis d’herbes vertes assoiffées de rosée », dont les larmes de verre sèchent au premier soleil.

Lauréat du concours Jeune prix de la culture européenne en 2012, Nathan R. Grison explore l’espace et le temps par 60 photographies. Le livre croise deux regards : « Nous saisissons, sur le vif, des éclats de villes qui rythment l’imaginaire. Dans la densité des corps urbains, nous composons avec le mouvant et l’irréversible, la chimère et la fiction. » Les coauteurs entrelacent lieux, mots et images pour révéler une part d’universel. Un dialogue plein de clins d’œil. Ainsi l’expérience visuelle inspirée de traces de pas sur la neige : « Marcher à reculons de Paris à Tokyo sans jamais se retourner » !

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Valérie Hernandez, « Père et fils : duo d'art », à propos du livre Robinson dans les villes, in La Gazette de Montpellier, janvier 2014.

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Marc Wetzel, « Robinson dans les villes », in revue Souffles, 2014.

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Michel Wichegrod, « Laurent Grison : quand la science infuse », chronique du spectacle intitulé La Présence du cri, conçu par Laurent Grison et donné en public avec la comédienne Isabelle Fürst et Cyrille Tricoire violoncelle solo supersoliste de l'Orchestre national Montpellier Occitanie. Des oeuvres de l'artiste Yvon Guillou étaient exposées. Maison de la Poésie Jean Joubert, Montpellier, 2013. Article paru dans La Gazette de Montpellier, numéro du 12 au 14 mars 2013.

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Michel Wichegrod, « Laurent Grison : une nouvelle voix », in « Le who's who des poètes »La Gazette de Montpellier, numéro du 12 au 14 mars 2013.

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Georges Mattia, « Des mots en jeu », sur le livre Acoustique présence du cri (Lucie Éditions, coll. Poésie, 2012), journal Midi Libre, 31 août 2012.

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« Des dessins et des rimes », à propos du livre Arrachures dedans (Editions Voix d'encre, 2011), journal Midi Libre, 3 avril 2011.

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Michèle Fizaine« Lignes tendues au fil des textes brisés », à propos du livre Lignes et points tillés (Editions de l'Espérou, 2008), journal Midi Libre, 19 décembre 2008.

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Eveline Boulva, « Les Stries du temps », in Cahiers de géographie du Québec (Université Laval, Canada), volume 50, numéro 139, 2006.

Pourvu d’un titre poétique et judicieux, le livre se présente sous la forme de sept courts essais, agissant comme autant de fragments textuels et singuliers, regroupés autour d’une réflexion sur le lieu et la mémoire. Le fragment y fait office de schéma structurel dans la méthode d’écriture elle-même, tel un écho de l’acte mémoriel : de nouveaux éléments apparaissent brièvement, des liens surgissent et un maillage, le plus souvent inattendu, s’instaure. La structure textuelle ainsi envisagée démontre sa pertinence en regard du caractère éminemment multiple de l’art et de ses oeuvres, à partir desquelles la réflexion se forge. En effet, trop souvent, la lecture des productions artistiques se voit enchâssée dans des concepts rigides, niant leur appartenance fondatrice au domaine du sensible.

Les 130 pages qui composent cet ouvrage profilent graduellement la logique de la démarche, qui, si elle semble a priori désordonnée, et à tout le moins peu scientifique, nous prend rapidement au jeu de poursuite des méandres de la pensée de l’auteur. Certains éléments paraissent initialement anecdotiques ; néanmoins, ce trajet ponctué de détails génère de multiples et enrichissants croisements en fonction de l’objectif poursuivi : commenter des créations du domaine des arts et faire sens « avec un souci constant de profondeur et de clarté ».

L’usage des lieux, des temporalités et de la mémoire dans les créations artistiques y est exprimé au moyen des notions opératoires d’interspatialité et d’intertemporalité. Complémentaires et ouverts, ces deux concepts précisent un lien tissé et une corrélation entre l’espace et le temps au sein des arts. L’interspatialité dépeint l’idée qu’à partir d’un espace représenté, il existe des connexions vers d’autres espaces, qu’ils soient d’une même époque ou non ; quant à l’intertemporalité, elle affirme l’importance du temps dans la lecture de ces espaces représentés. À partir de ces deux concepts, l’auteur interprète et questionne un corpus varié d’oeuvres, généralement contemporaines, et provenant d’horizon divers, tel que les arts visuels, la littérature, l’urbanisme, la musique, etc. Ouvrant de façon inédite la compréhension des oeuvres, les idées émises se développent d’une fois à l’autre par des confluences entre des créations de différents champs disciplinaires. On y redécouvre avec plaisir Borges, Rousse, Boulez, Bustamante, Zimmerman, Perec, Boltansky, Warhol, Flaubert, Danti, Joyce, Ernst, Apollinaire, etc. Tous ces artistes ont abordé dans leur travail les notions de mémoire et de lieu, selon des angles de vue toujours particuliers. Ainsi, les sept essais déclinent bon nombre d’aspects propres au couplage de l’interspatialité et de l’intertemporalité, retraçant certains des linéaments respectifs des oeuvres commentées.

Par sa façon d’établir des rapprochements entre diverses productions artistiques, Laurent Grison utilise un schéma créateur – une trame – caractéristique des arts, qui se nourrissent en général non pas d’un seul élément, mais plutôt de multiples fragments du monde. Les stries du temps composent ainsi l’adjonction d’idées et d’intuitions dans une écriture rythmée, rigoureuse et sans lourdeur aucune ; la théorie s’y développe, suite de la rencontre des oeuvres, dans un parcours original et dégagé de concepts préexistants.

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« Laurent Grison publie son 'jeu des sept lieux' », entretien avec le journaliste culturel Jérémy Bernède, à l'occasion de la parution du livre de Laurent Grison : Les Stries du temps. L’artiste, le lieu et la mémoire (Éditions Champ social, coll. Théétète. Esthétique, 2005), Midi Libre, 25 septembre 2005.

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Régine Detambel, « Les Stries du temps », site Encres Vagabondes, 2005.

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Pascal Bonafoux, « Voyages », Magazine littéraire, mars 2003, n° 418, page 90.

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Valérie Bougault, « Figures fertiles », in L'Œil, revue d'art mensuelle, 2003.

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Alain Reynaud,  « Art et géographie », compte-rendu de lecture du livre Figures fertiles (Éditions Jacqueline Chambon-Actes Sud, coll. Rayon art, 2002), revue TIGR,  n° 111-112, 2002.

Un travail original et convaincant, telle est l'impression qui se dégage de la lecture de ce livre, version abrégée d'une thèse. Laurent Grison, historien de formation et géographe de cœur, s'intéresse à des «figures géographiques», tout particulièrement celles du carrefour et de la bifurcation, d'où le titre de sa première partie : «X, Y». Carrefour, bifurcation, concepts au cœur de l'analyse spatiale, mais l'originalité du travail consiste à les utiliser pour analyser des tableaux, des photographies, des romans, des poèmes. Analyses nombreuses, déconcertantes à première vue selon les canons habituels de la géographie, mais menées avec finesse et subtilité, par petites touches à la manière impressionniste : «Notre ouvrage [...] est constitué de paragraphes courts et titrés, de fragments qui, conjugués, forment une pensée scientifique et poétique du tout» (p. 25). L'analyse du carrefour est approfondie et nuancée tout au long de l'ouvrage. Il est difficile d'en rendre compte rapidement et fidèlement, dans la mesure même où ce livre «est composé comme un polyptyque au sens de peinture à plusieurs volets, avec des articulations mobiles entre des pans, des perspectives, des champs, des formes et des couleurs, des volumes et du/des sens» (p. 227). Laurent Grison est à l'aise dans des domaines très divers et il se plaît à multiplier les rapprochements inattendus. Mais que les lecteurs de ce compte rendu se rassurent : l'ouvrage reste lisible et clair. Les tableaux et les photographies sont souvent reproduits deux fois, la première tels quels, la seconde avec des lignes, des flèches ou des cercles qui permettent d'en comprendre la signification spatiale. Car c'est bien de géographie qu'il s'agit, comme l'affirme la première phrase : «Ce livre est le fruit du bonheur stendhalien d'unir un métier, celui de chercheur, et une double passion, celle de l'art et celle de la géographie» (p. 9). Mais cet ouvrage ne s'inscrit pas dans les perspectives géographiques familières et risque de surprendre plus d'un lecteur, ce qui oblige à s'interroger. Ce qui est inhabituel, ce sont les matériaux -les historiens diraient les sources -qui servent de point de départ et de support à l'analyse. Les géographes invoquent volontiers le «terrain» en le restreignant à la nature, au paysage ou au territoire, tels qu'on les peut les contempler et les parcourir, avec toute leur matérialité. Et si les campagnes de la vallée du Gange, les steppes du Kazakhstan ou les quartiers de Chicago n'étaient qu'un type de «terrain» parmi d'autres ? Les historiens ont compris depuis longtemps que les sources sont multiples : les réalités matérielles telles que les révèlent les fouilles archéologiques, mais aussi les textes, les images, les œuvres d'art ou même les entretiens dans l'histoire du temps présent. Selon le sujet traité, les sources disponibles et ses propres attirances, un historien s'appuie plutôt sur tel ou tel type de sources. Pourquoi le géographe ne ferait-il pas de même ? Pourquoi un tableau de Raphaël, un poème de Mallarmé ou une photographie de Cartier-Bresson seraient-ils de moins bons points de départ pour une étude géographique qu'une cuesta, une maison rurale, une ligne de tramway en site propre ou une station balnéaire ? D'ailleurs, certains géographes en sont convaincus depuis longtemps : ainsi, Armand Frémont, dans un article de 1972 («La région : essai sur l'espace vécu» in La pensée géographique française contemporaine , PUB), tirait parti de Madame Bovary , ce qui avait surpris nombre de géographes à l'époque. Le roman de Flaubert est également analysé par Laurent Grison («Le carrefour d'Emma Bovary , pp. 99-110).

Au-delà de la question des matériaux ou du «terrain» se pose celle de la nature de la géographie. Si la géographie est bien -en dehors de la géographie physique pure -une science sociale, elle a pour objet l'étude des sociétés, tout comme une demi-douzaine d'autres sciences sociales. Ce qui distingue chacune d'elles des autres est son approche et sa démarche, à la fois conceptuelle et technique. Chaque science sociale peut s'appliquer à l'étude de n'importe quel aspect des sociétés, selon l'angle d'attaque qui est le sien. Or la démarche de Laurent Grison est géographique comme le prouvent ses très chorématiques «grammaires» du croisement, du carrefour, de la bifurcation et du rond-point (pp. 41-43). Chacune de ces figures spatiales est bien connue, visible sur des cartes topographiques, mais ne retient en général pas assez l'attention pour que l'on soit sensible aux multiples nuances qui les caractérisent. Par exemple, «le demi rond-point peut être synonyme d'ouverture, de clairière, il peut être aussi un aboutissement, un éventuel lieu de dissimulation, de chasse au trésor, mais aussi de refuge, d'abri» (p. 43). Appliquer des concepts spatiaux à des productions culturelles est tout aussi légitime que de les appliquer à des productions matérielles comme l'agriculture, l'industrie ou les villes. Certaines phrases de ce livre, hors de leur contexte artistique, figureraient fort bien dans un travail qui serait unanimement considéré comme relevant de la géographie. Par exemple : «Les figures du carrefour ou de la bifurcation pourraient être envisagées comme des figures allégoriques de toutes les figures de l'échange (chemin et route, port, col, pont, défilé, gué, détroit...)» (p. 23). Ou encore : «La figure géographique -la représentation d'un carrefour ou d'une route, par exemple -est une forme fondamentale de l'espace » (p. 12). Quel géographe pourrait soutenir le contraire ? Philippe et Geneviève Pinchemel écrivent : «Les voies sont les instruments privilégiés de la création de l'espace humain» {La face de la terre , 1992). Auparavant, Jean Gottmann s'exprimait presque comme Laurent Grison : «De la croisée des chemins ruraux où se décide le chemin que prend une récolte jusqu'à la combinaison des éléments qui créent de grand Etats et des civilisations nouvelles, court un fil ténu, mais continu, qui est une chaîne de carrefours» («De la méthode d'analyse en géographie humaine », Annales de Géographie , 1947). Laurent Grison a défriché un nouveau domaine. Ceux qui s'intéressent à la littérature ou à la peinture -les historiens d'art par exemple -apprécieront ce travail, qui leur fera prendre conscience qu'une démarche géographique apporte du nouveau dans leur champ d'étude. Mais les géographes devraient aussi s'y intéresser, puisque ce livre prouve la fécondité d'une géographie centrée sur l'étude de la dimension spatiale des phénomènes, quels qu'ils soient.

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